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工笔画的艺术特点:表现技法包容性大

工笔画的艺术特点:表现技法包容性大图为:精美人物工笔画 工笔画表现技法的包容性主要表现在用笔、用线、用墨、用色和绘画材料等儿个方面。我们说它包容性大,是与水墨画相比较而言。 在用笔上,水墨画要求根据不 ...
工笔画的艺术特点:表现技法包容性大

精美人物工笔画


图为:精美人物工笔画


    工笔画表现技法的包容性主要表现在用笔、用线、用墨、用色和绘画材料等儿个方面。我们说它包容性大,是与水墨画相比较而言。
    在用笔上,水墨画要求根据不同的对象灵活处理,无论勾山石树木,还是勾衣纹花草,都需要根据对象的不同质感,不同结构转折关系,随时变换笔锋,中锋、侧锋、顺锋、逆锋穿插使用,在运笔过程中笔管“宜转宜活”,为了适应作大画勾长线的需要,还要求画家悬腕、悬肘勾线。
    工笔画用笔不要求悬腕悬肘,只需手腕外侧轻轻着纸,能在画板_E自由移动即可,勾线方便稳当。也不要求笔管“宜转宜活”,恰恰相反,强调“死笔挫腕”,所谓“死笔”,就是在行笔过程中无论线的转折长短如何变化,笔杆都不能推移转动,要稳定如“死”,短线运肘,长线用肩;“挫腕”是说腕扶纸面,手掌昂起,保持稳定。另外,工笔画用笔虽然也讲中锋、侧锋、顺锋、逆锋,但在实际运用中中锋居多,中锋用笔圆润、浑厚,能刚能柔,粗细均匀,画出的线主观色彩较浓,富于装饰性。
    工笔画勾线,虽然同样注重线条的个性与情感因素,讲究“写”,讲究贯气,但表现技法上显得比较宽容。首先,工笔画之用线带有一定的制作性,并不完全要求落笔不改,特别是在工笔重彩画中,经过着色以后,线条可能显得过淡、过灰或被颜色遮盖掉。一旦出现这种情况,则可以在原线上用墨或颜色重勾一次,谓之勒。由于允许勒,使技法扩展了,其结果,不仅修改完善了画面,丰富了画面层次,而且增强了装饰效果。即便是白描勾线,就算画坏了几笔,还可通过拷贝重新勾勒,更改、复制的可能性大,比水墨画要方便得多。其次,工笔画的线条容易被其他方法仿制或复制,有些高档漆漆屏风以及许多工艺品」二的工笔画就是根据原画复制的,西安碑林中的人物画像就是根据白描稿在石板上打M出来的。水墨画要这样去复制就很难了。
    在对于色彩的认识与运用上,水墨画与工笔画的差别就更大了。我国自古以来,儒、道、佛三家的思想影响极深,孔子主张“绘事后素”,旨在以素喻礼。老子则称“玄之又玄,众妙之门”,玄黑不仅是生出万物的本源,而且是包容万物的“总门”。《易经》中视日为阳是白,月为阴是黑,昼属阳为白.夜属阴为黑,把黑白上升到玄神的高度。在这里,他们虽然赋予黑白以不同的内涵,但都强调了黑白的特殊地位。这些思想同样影响了中国画家特别是水墨画家们,成了他们的理论基石,唐代王维干脆在他的《山水画诀》中称:“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功。”自此,水墨画家们越来越崇尚、强调黑白而漠视或排斥色彩。清代石涛的一句“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”,把墨的功用提到了极致,而把色彩降到了可有可无的地位。
    工笔画则完全不同,尽管画家们同样受儒、道、佛思想影响,有后世尊为画圣的唐代画家吴道子独创“于焦墨痕中略施微染”的“吴家样”而流传千古,有北宋士大夫画家李公麟首创“扫除粉黛,淡毫轻墨”,使本来只作为粉本的白描一跃而成为独立的画科,但是,历代的工笔画家们,包括吴道子、李公麟在内,毕竟没有轻视颜色、放弃颜色,而是大胆地在使用颜色,研究颜色。千古不易的六法论(南朝齐·谢赫)之四就是“随类赋彩”;北宋郭熙在《林泉高致》一书的《画诀》中谈到“水色:春绿、夏碧、秋青、冬黑;天色:春晃、夏苍、秋净、冬黯”,又说“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”,为四季水天山色提供了“随类赋彩”的依据。古代画论对用色的要求一再提到:“用色以古雅为上,不可浮艳、混浊、火气、俗气、死气”,“重彩惟求古厚,淡彩惟求清逸”,“要重而不浊,淡而不薄,滋而不燥,艳而不俗”。潘天寿说:“色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色是以济用色之难。”求古雅,追清逸,主张墨色合用,互不妨碍,互相辉映。唐代周防以浓艳典雅的重彩描绘绮罗人物成为风靡朝野的“周家样”。《中国民间画诀》中提出“女红、妇黄、老褐”,为不同年龄的妇女穿上他们认为颜色合适的衣服。《芥子园画谱》及清代沈宗鸯撰《芥舟学画编》均对颜色选料、加工制作,与人物画、山水画、花鸟画着色要求、程序、方法等作了较为详细的论述。千百年来民间画工们所创造的大量宫廷壁画、寺庙壁画、洞窟壁画、墓室绘画、瓷器漆器绘画,给我们提供了一个五彩缤纷的色彩世界。
    从着色的具体程序和技巧上看,水墨画从宋代梁楷的泼墨到现代张大千的泼彩,始终强调的是“写”,是“拨”,是“挥”,是“洒”,是一跳而就,是画家在作画过程中情感的发泄。而工笔画从五代黄鉴的“双勾填彩”,到后来的“三日一树,五日一石”,“三矾九染”,“九朽一罢”等等,讲究的是理智冷静的描绘,从容不迫的制作。也正是基于这种“制作”的优势,工笔画可以吸收其他如界尺、洒水、洒油、撒盐、粘贴、刀刮、水印、拓印、蜡笔画、砂纸磨等一切可以利用的技巧和方法来制造画面特殊的色彩与肌理效果,丰富画面层次。
    就笔墨的载体—绘画平面材料的材质而言,水墨画与工笔画同样存在着要求上的很大差别,水墨画只有在像生宣纸一样有较强的吸水功能的少数几种纸或绢上才能产生理想的画面效果,其材质越优,绘画艺术效果才会越好。工笔画对绘画平面材料质量的要求则没有这么苛刻,除了熟宣纸和熟绢外,几乎一切不渗水的平面稍事加工后都可用来绘制工笔画。因此,六朝以降的石窟壁画,以及自古至今的寺庙壁画、宫廷壁画、墓室壁画、瓷器漆器上的绘画,无论线描还是重彩,是清秀典雅还是富丽堂皇,绝大多数都是用工笔画的形式表现的。
    以上的分析已经非常清楚,工笔画在观念上注重冷静理智的描绘,注重色彩的运用与研究,在绘画平面材料材质的选择上范围很宽,在表现技法上讲究“制作”,其宽容度比水墨画要大得多。所以,观念上的开放性、材料上的多样性和技法上的包容性,使得工笔画充满生机与活力。特别是现在,工笔画家们以他们的睿智、勇敢与坚毅尝试着在各种材质上利用和创造各种技法,绘制出了许许多多面貌不同、风格迥异的优秀作品,呈现出一派咤紫嫣红、争奇斗艳的空前繁荣景象,令人鼓舞,催人奋进。如果说中国工笔画发展到宋代形成了第一个高峰的话,那么,我们完全有理由相信,它的第二个高峰定会在不久的将来巍然屹立于世界美术之林。


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