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中国画构图学形成的因素

中国画构图学形成的因素 中国画风格的形成,根深叶茂,有它的独特因素。这个因素,使它在美学上达到“形”与“神”的统一。“形”的目的为了“神”,“神”的基础是“形”。因而构图的基本原则,也是以形”传“神” ...
中国画构图学形成的因素



    中国画风格的形成,根深叶茂,有它的独特因素。这个因素,使它在美学上达到“形”与“神”的统一。“形”的目的为了“神”,“神”的基础是“形”。因而构图的基本原则,也是以形”传“神”,立“意”为“象”的,这就是从屈原以来所形成的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。它对中国构图学产生了深远的影响。
    哲学、文学、绘画三者结合在一起。
    (一)、哲学上的影响:唯心与唯物的思想,在对立的斗争中同时存在,甚至也存在于一个思想家的矛盾之中。如老子,他认为世界上没有任何不变的东西,任何事物都包含有相互依存,相互对立的两个方面,即所谓“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相随”,以及物极必反的“曲则全,枉则直,洼则盈,敝则新”的辩证思想。这些原理在画论与创作中几乎都被直接运用了。(来源兜艺社中国画频道)在南北朝反对佛教斗争中的范缤在《弘明集》中说:“形存则神存,形谢则神灭”的唯物思想。明末清初的唯物主义的哲学家王船山所说的“静者静动,非不动也”,他否认“废然之静”,对画理起了直接的推动作用。王船山不仅是哲学家、诗人、而且是画家。中国画中正是表现了这种静与动的结合,形与神的统一。
    (二)、文人与画家的合一。中国历代许多画家不象西洋那样以专业的身份出现。而中国许多画家,也即是文学家、哲学家的并兼,如王维、欧阳修、苏轼、王船山……等,就是近代的专业画家,对文,诗词也有较高的修养,如吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等,国画家特别重视文学的修养,认为这是提高画境的要素,因而使哲学、文学、美学的思想直接渗透到绘画中来了,形成了中国画的独特风格。
    (三)、中华大好山河,历代的画家热爱大自然,从诗词、文学中也反映了这一点,在绘画中更直接地反映了这种热爱祖国的思想感情。根据各人的生活感受不同则有“李思训写海外山,董源写江南山,朱元晖写南徐山,李唐写中州山,马远、夏圭写钱塘山,石涛写黄山……”都证明了他们对大自然的观察和体验。为了表现这种锦绣河山,创造了散点构图的方法。
    (四)、艺术的假定性,中国画也和戏曲一样,夸张非常大胆,古代的艺术家,不仅热爱自然,而且也发挥了改造自然的主观能动性。他们不满足于生活现象,理想或幻想使他们热衷于艺术的加工,如《人物夔凤图》《洛神赋图》的造形,从人物到景物,都是夸张变形的,他们看到了艺术的功能作用,因此要求高过现,以达到“成教化,助人伦,穷神变、测幽微”(唐·张彦远)的目的。同时,在帝王严酷的统治下,人民对现实的斗争,往往是通过艺术(戏剧、绘画、说唱等)的浪漫手法来表现它,这就使绘画带来了浪漫的而又现实的色彩。
    (五)、诗、书、画的合流。中国画除了它本身的表现技法(如构图、透视、造形,用色、点染皱擦之法等)外,它还直接运用了两种特殊的表现手段:一是从内容意境上的诗的运用,画中要有诗意,诗意通过艺术形象把它表现出来而成画。或直接将诗句题于画中成为构图的组成部分,这不仅使图文并茂,抒情更深,而且使画的寓意更为广阔了,如朱0的花鸟画也就有可能涉及到政治思想。(来源兜 艺 社中国画频 道)一是书法作为用笔的基本功,画要有书意,要有篆、草、隶情,国画从而获得一种笔致,来表达作者的情性品格,在技法上产生了运线造形的一种书法的美,从而突出了民族艺术的特色。
    诗、书、画的合流,使构图产生了特殊的效果,构图使它们融合在一起,与书有着密切关系的金石,在构图中更充实了画图的美。    总结起来,我们可以看到中国绘画中构图学的发展及其特色。中闰构图学是由立意、为象、格局三个内容互相联结所组成的。因此,可能会给人一个感觉,似乎艺术‘构思”就是“构图”,或者误认为“构图”就包括了创作的全过程、这是不恰当的。我们要看到‘构思”与“构图”是有内在关系的两种绘画因素,是有区别的,“思”是指“思维”的范畴,“图”是指“形象”的范畴。但是在艺术中它是不可分割的,是互相联系的,构思决定构图,构图休现构思。“构图”离开了“构思”,它就不可能成为一幅完美的艺术作品。“为象”是指“造形”,或者“形象的结构”,固然它有自身的表现技法,不完全属于构图的规范,但是“造形结构”中它不能离开构图的原则。“格局”是构图的结果。正因为“立意”重视了“构思”的部分,所以它形成了中国构图学的特色。
    研究构图学,就必须总结前人的经验,通过批判取其精华,去其糟粕,为了适应今天的创作,还必须加以改造,这就意味着既有批判的任务,又有学习的任务,还有改造的任务,才能达到‘古为今用”的目的。
    当然,研究过去艺术家的经验,是不能脱离历史发展的观点来进行研究的,既要看到它的局限性,又要善于发现那怕是萌芽状态的先进的东西,这是历史唯物主义的科学方法中的一个基本要求。我们要用今天的观点来检验历史的本来面目,发掘过去艺术家朴素的唯物观点,从唯心主义的杂乱中提出来,加以概括论述,这并不是用今人的观点强加古人。(来源兜艺社中国画频道)而是为了今天的实践,否则就会不自觉地落入唯心主义的研究方法,既不利于民族遗产的继承和发扬,也不利于今天的创新。
    中国古代的艺术宝藏是丰富的,但是我们不能迷古,特别是不能沉醉于古人艺术情趣的思想感情之中,因为今天的时代变了,服务的对象也不同了,为广大人民服务,艺术是没有国界的,甚至是为人类服务,这是绘画和工艺美术的方向。人类生活不断在变化,艺术的内容改变了,表现内容的形式也一定要变,因此古代的遗产只能作为借鉴。要运用美学原理和构图法则创造有时代感的新的艺术。当然现代的艺术创新和发展,是不能割断历史的。
    从现代创作的观点来研究‘构图学”,就不能把它看作是一门孤立的“技法”,应该把它与整个创作活动联系起来,它是整个艺术实践的一个组成部分。因此试探从较广泛的领域来找到构图的规律是十分必要的。
    现实主义和浪漫主义相结合的创作原则是研究构图学的依归。从理论到实践,这个创作方法,给我们指引了无限的广阔的前途。
    中国构图学,它不只是绘画自身发展的产物,它有深厚的哲学基础,文学基础,它始终是在和自然主义,形式主义作斗争的道路上发展起来的。而且反自然主义非常彻底,在艺术创作的深度上,它与文学紧密地结合在一起,这也是中国画不偏向形式主义的最根本的原因。
    一千多年前,中国构图学的理论就提到那种高度和深度,令人惊叹i而近代资产阶级的某种“构图,利用生活中的偶然现象(例如水面油彩的游离组合,高速摄影机下打碎玻璃的分裂现象)作表面的形式游戏,抽掉感性的和理性的内容,只是线条、色块的拼接……比较起来那是幼稚可笑的。我们研究古人这些丰富的构图理论及其艺术实践(古代的艺术作品),对我们研究和发展新的构图学是极其珍贵的遗。

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