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明、唐志契,清、石涛论中国画构图

明、唐志契,清、石涛论中国画构图 构图,通过形式的组合,能深刻地揭示作品的矛盾。如金、张34的《文姬归汉图》,这幅画构图有特色,主题鲜明,构思深刻,形式优美,表现有力。 文姐归汉的故事,发生在汉朝末年, ...
明、唐志契,清、石涛论中国画构图


    构图,通过形式的组合,能深刻地揭示作品的矛盾。如金、张34的《文姬归汉图》,这幅画构图有特色,主题鲜明,构思深刻,形式优美,表现有力。
    文姐归汉的故事,发生在汉朝末年,文学家蔡a的女儿蔡文姬,在战乱中被南匈奴虏去,八年后曹操派人接回。历来人们以爱国热情歌颂文姬,文学作品,绘画和戏剧描写了这个动人的故事,曾有以唐刘商胡茄曲序(十八拍诗意)画成一{一八幅的图册,张鹅则采用集中、概括、选取文姬归汉途中的场景,大胆取舍,精心构思,以一幅画卷来表现了这个主题。
    蔡文姬,有文学才能。她在民族矛盾、匈奴入侵时,看到汉末动乱中,人民颠沛流离,苦痛不堪的悲惨情景,她本人不幸遭遇,被俘远离故国,因而写下了《悲愤诗》。她在匈奴被迫成亲,并生了儿,曹操接她回汉时,她多年怀念的故国思乡之情,使她高兴,她一生的才华可望施展,远大的抱负将可实现,但她又感到痛苦,儿女夫妻之情,又是一个分离凄凉的景象,国家、民族、私情;抱负、兴奋、踌躇、悲痛、凄凉……交错的心情,反映在张的笔下,反映在这荒摸的大风沙的旅途之中。在构图上,群马奔腾,客观环境,时间上不容许文姬有更多的踌躇选择,这更增加了文姬内心进退两难之地。这个特定的情景选择得多好:一汉人骑老马引路,肩扛汉家圆月旗,躬背缩首冒着风沙而行。老马低头放慢步,可怜的马驹相随,这种景物也刻划了文姬的心情。    画卷构图,由十二人组成,基本分为四组:引路者一人,文姬和牵引者三人,随行七人,最后护送武士一人。中心人物蔡文姬,头戴貂冠,身着华丽胡,脚登皮靴,骑在马背,手扶鞍桥,双目凝视前方,眉宇间露出一丝愁意和踌躇满志的神态,处于未来、现实、和往事欢悲的矛盾心情之中,显出了丰彩端庄威仪,镇定神思的形态。两个侍从,傍马而行,亦有共鸣。(来源兜艺社中国画频道)
    文姬稍后,七名骑马护送汉胡官员和侍从。前面汉胡两官并骑,左侧汉官头戴顿巾,一手持毛皮镶边团扇遮面,以避风沙,面带喜色,注目文姬,似曹操派往赎迎使者。右侧系胡官,(鉴赏家每认作南匈奴左贤王,纵然不是,也必然是左贤王手下命官,代表左贤王为文姬送行,头戴皮帽,身穿紧袖长袍,束带革履,腰系佩饰,他年已半百,面容愁苦,正在勒马,与文姬的心情相照应。身后两人在议论,一长者带愁情举手遮眉远望,都与文姬归去有关最后一武士,手架猎鹰,猎犬相随,追赶护卫,目视远方,有神疑不解状。突出了异邦生活,特殊情。构图的空间,人马的稀密距,是根据人物的身份,职位,心情……各种关系来确定的,各种态态、方向、表情、统一于动荡的行旅之中,说得准确一点,也就是统一于文姬神思之中。
    画家技巧纯熟,用笔雄健刚劲,挺拔流畅,精炼活泼,置陈布势,错落有致,疏密得当,呼应传,创作的态度相当严肃认真,不愧为一幅优秀的名作。
    因此,在社会动乱中,可能出现两种情况:一是压迫,消极的因素,一是反抗,积极的因素。张鹅就是后一种因素起作用。
    元代的绘画情况,在政治上,由于民族压迫,引起人民的反抗,这也反映在知识分子的愤橄和忧郁之情,抒发在绘画中,倪云林就是当时有代表性的人物,他的作品不是幻想的“汉官秋”“桃李园夜宴”那种赞美的景色,而是一片荒疏萧索的情境,表现出一种孤傲、空虚的感情。构图上空旷、谏淡、冷漠、平静的空间结构,回避了对立的因素。这时“六法”画论中的“气韵,由“骨气”转入“人品”的替代,“人品不高,用墨无法”。(见李日华《紫桃轩杂缀》引文微明语,当然也就无气韵可言。作品与作者世界观的统一是一个复杂的问题,从构图学来说,作品的美学价道德价值,能否深刻的感染人,教化人,是值得研究的间题。《文姬归汉》爱国主义的教育,它的深刻程度,和感染的力量与构图学是分不开的。而作家“人品”的修养则是另一个问题,但它已成为画家的传统观念。在今日,要求艺术为人民服务,要创作有激情的作品,首先就要求作者做一个品德高尚的人。
    倪云林把“人品”“骨气”直接与“气韵”联系起来。可惜的是,相对地忽视了艺术技巧,忽视了作品本身的战斗性。如他自题墨竹所说:“(张)以中(友人)每爱余画竹,余之竹,聊以抒胸中逸气耳,岂复较其形之似与非,叶之繁与棘,枝之斜与直哉或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辩为竹,真没奈览者何。”(见《云林集》)。
    倪云林这些话原是发抒他的愤您情绪。他本人(作品)是很重视艺术技巧的,但它的观点却对后来的绘画理论与实践产生了较大的影响。‘文人画”有了理论根据,只求逸气,不求形似,单纯地追求笔墨情趣,“不求形似,聊以自娱”。在绘画上发展了倪云林的消极因素。回头我们检验一下现在遗留下来的倪云林的作品,它并不是那么“逸笔草草,不求形似”,而恰恰相反,构图严谨,笔法精炼,用折带皱,画出了平原的特色。从他的诗中也可以看到他的创作态度,他说“郊行及城游,物物归画M n(见《清秘阁集》),很重视对生活的观察和描写,因而我们不能说倪云林是形式主义者或是形式主义的倡导者。他所说的那些“不求形似”的话,有两种可能一是泄愤,一是自谦,谦虚是中国文人的一种美德,历代许多大画家常在题跋中把自己的作品说得很平淡只能“补壁”。倪云林的这番话,也可能是后人误解,但影响很坏,使绘画的内容脱离了现实性。这种理论对构图学采取了疏忽的态度。
    在这个时候,“六法”中的构图理论还是有所进展。虽然过重“韵气”,在一定程度上否定了形,但也由于强调“气韵”,特别是在构图的意境上,形式与内容取得了统一,这一点非常可贵。
    元·饶自然的《绘宗十二忌》虽立论不甚高,但其具体性可取,十二忌可说都涉及到有关构图的问题。-
    一日:布置迫塞—这是指的空间处理,景物要位置得
                      所,不能“充天塞地,满幅画了,
                        便不风致”。
    二日:远近不分—没有透视感,高低不分,大小失调,
                      层次不明,这是没有很好地展示空
                        间。
    三日:山无气脉—这是指布势,要连接起伏,方有生
                        气。
    四日:水无源流—构图要有来龙去脉,即有源有流,
                    交递清楚。.
    五日:境无夷险—布局要有变化,既有平远迁回,又
                      要有奇险高耸,不可太平淡,要“每
                      遇一图必立一意”,节奏鲜明。
    六曰:路无出入—要穿针引线,有藏有露。
    七日:石止一面—这是批评没有立体感,王维谓“石
                      分三面”,可见阴阳背向,显其真实。
    八日:树少四枝—对物体的构图,不能只分左右方
                      向,还必须作正面和背面的处理,
                        得其全貌。
    九日:人物讴楼—要注意人物的精神状态。
    十日:楼阁错杂—景物的安排,要有条理,不得错乱,
                      要掌握规律。
    十一日:渝淡失宜—注意浓淡、深浅、光影的调配。
    十二日:点染无法—这是指水墨和色彩的谊染、轻重
                        层次、要按物象“经营”,方有
                          气氛。
    ‘十二忌”都涉及到构图的技法,但没有提到气韵、意境,忽视了构图的内容。反映这一时期的绘画,内容是贫泛的。但是它与“逸笔草草,不求形似”,之说却是对立的了。
    自唐起,山水与人物分家,而山水又开始出现两派,一派是所谓“北宗”的金碧辉煌,一派“南”的水墨画。到宋代写实之风颇盛,工笔画有相当高的成就。到了元代的宫庭画派与在野文人画派渐渐对立,即是所谓.写实”与“写意,的斗争,其实质也是反映现实与逃避现实的斗争。北宗、宫庭画、工笔画,看来是讲求形似—写实的,它所追求的是局限于物象的真实性,利用造型的真实(自然形态),转移了对现实斗争的目标,因此,王室士族统治者极力提倡它。而在野的文人们则用“写意”的寓意,象征的手法反映对现实的不满。可惜的是,它不是直接反映现实,在艺术造形上游离于现实之外,因此,它的斗争是软弱无力的。这对构图学来说,它使矛盾冲突,深刻的构思和强有力的表现受到了一定的局限性。
    明代山水画开始走向程式化、布局、笔墨、设色、造形都按照前人法度经营。虽在理论上唐志契提出“看真山水,极长学问,便脱时人笔下套子,便无作家俗气”。但写实的作品渐渐地少了,这是受宋元画院的影响。如董其昌之流的作品,就是这类典型的作品。当然,象宋张择端《清明上河图》那样有现实意义的作品是不多的,它介乎人物画与山水画之间,是一种风俗画,反映了民间生活,是传统的卷画连续的构图。在这一时期,对表现技法的要求是严格的,有些画,技法工力超过了意境,显得呆板,缺乏生气。因而唐志契在《绘事微言》中提出“要看真山水”使之“墨沛留川影,笔花传入神”。是有道理的。而且对创作构思要“存想”,重视构图,他说:
    ‘画必须静坐凝神,存想何处是山,何处是水,何处是楼阁寺观,村庄篱落,何处是桥梁人物车,然后下笔”。
    唐志契把构图作为“存想”(构思)强调了意在笔先,有利于突破“程式化”。他对‘六法”中的“气韵生动”就不象当时有些人说成是玄学神秘之“理”,是不可捉摸的东西。他说:
    “气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者,有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵,而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽,动者动而不板,活泼迎人,皆可默会而不可名言”。
    这里所指的“气势”“气度”“气机”都要从造形构图中获得。当然要与笔、墨、色有机结合。把它作为整个艺术形象生动性的基础,这就是说,“气韵”要从具体的形式中恰当地表达了内容才能产。(来源兜艺社中国画频道
    “气韵”体现于绘画的形式之中时,舞台画面和银幕画面中会产生一种气氛。当然它不是一般所指的简单的烟雾光影的迷离状态(固然这也是一种气氛),而是包括一切能体现出生命的手段所达到的此、此地、此人的情境。赵孟顺说了一句比较恰当的话“妙处正在生意浮动’(见《松雪论画》)。构图的一切安排,也正是为了达到这种‘生意浮动”的效果。这种效果,它必然产生于一种相适应的美的形。因而从形、色、光、影的处理来说,它既抽象而又具体,构图的难处也就在此。同样的内容和对象,由于构图不同,竟会产生完全不同的效果。(来源兜 艺 社中国画频 道这并非只可默会而不可名言的了。
    中国构图学,经历了几个时期的变化、充实和发展,现实主义始终和自然主义与形式主义作斗争。在元以前,现实主义始终是占优势,但在元以后却起了一个很大的波折,特别是在明代末叶,以董其昌为代表的人物,为了维护封建统治者的利益,为了抬高自己,打击别人,于是将历代山水画家分为南北二宗,把偏重于写意的划为南宗,推出王维为代表,把偏重于写实的划为北宗,拉出李思训为代表,于是竭力恭维南宗,排斥北宗,好象他们那些文人是正统正派,有斗争性,其实正是一些没有“骨气”的人。他们进而又把南宗推向玄学,唯心的画论就泛滥起来了,董其昌就提倡所谓笔墨者.人格”的背景,是天生的,他一再强调:“画象六法,气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授”。(见考画禅室
论画》)或曰“胸中脱去尘浊,自然邱壑内营”,把南宗尊为文人独有,强调士气,与此相反者则称之为匠画,打击民间匠艺,贬为下品,这就使构图学“不求形似”流于“逸笔”,使现实主义的中国画受到了一定的影响。
    当时(明)王级就提出批评,说“今人或寥寥数笔,自矜高简,或重床叠屋,一味倾预,动日不求形似,岂知古人所云不求形似者,不似之似也。彼烦简失宜者,乌可同年语哉!”(《书画传习录.)。清代竺重光也一针见血地指出“时流托士夫气,藏拙欺人”。(《画鉴.)
    这种所谓的“文人画”理论却支配了明以后的画坛达三四百年之久,可见影响之深了。但也应该看到在“文人画”中,也有现实主义和非现实主义的斗争,并不是所有的文人都是反现实主义形而上学,石涛就是偏向于现实主义的,他在这场论战的实践中,是个突出的画家。但从“文人画’的整个发展看来,它在社会斗争中,主流起了积极作用,但也存在了某些消极因素。这就必须对“文人画”进行正确的评价。
    “文人画”巨匠,八大、石涛、是近三百年来两个最有影响的画家。石涛的作品颇多,并有著述。八大所遗留的画不多,但多是成熟期的作品,除画中题跋与诗之外,没有遗留理论著作。他们都是艺术创作上划时代的具有独特风格的画家,他们的作品构图,各有特色。八大,奇险幽涩,雄浑朴茂,寓意象征,情深源奥。石涛,清秀华滋,变幻莫测,生活厚实,自然传情。他们虽然都取材于一般山水、花鸟、其意境,造形结构、构图布局、给人感到新颖,明朗、有魄力,有革新独创精神。    构圈特点:
    (一)空间多变:八大开阔,计白为墨,不着一笔景象万千,空白之意都落在主体(花鸟)上。石涛则满纸烟润,深谷江海,天水云雾,都隐现于空白之中,空白处又常以诗词题跋点透,其意境有瞬息皆变之感,空而不空,不空则空矣。
    (二》呼应传情:他们对于虚实关系,空间远近,多以动态表情或取势来决定,不仅顾盼有情,而且将分散之景联系起来,八大常以眼神动势倾向来处理无限的空间,石涛则用雾气弥漫来显示深沉源奥之境。画外有画,有限之景,其意无穷。真是‘空荡兮深远,顾盼兮有悄”。
    (三)粗犷而又润秀:在构图上,粗犷在其取势,润秀在其取象。八大构图上,势欲破纸而出,但造形秀润内涵。石涛构图上,新奇多变,笔墨粗犷老辣。共同特点,构图上,笔墨上,取势传情上,都是对比强烈。
    (四)弃杂取精:取象构图,表现了去繁杂取全貌的精神,细处点睛传神,粗处骨架得势。由于构图的空间上,虚实有内容,简而不陋,繁而不乱,疏而不散,静而不死,动而不火,展而不霸,刚而不硬,柔而不弱,贵在精,入于形,出于神,关系明确,因而构图上别开生面不落俗套。
    (五)景物人性化:八大景物夸张,以性格传神,石涛则有身历其境,可以谈心之感。在构图上,关键是动势,因为动势往往是传递内心活动的形态,以人的感情,活动,来表现画中物象,自然会有生气,情趣,构图应该在空间上,景物的关系上突出这一点。八大、石涛有异曲同工之妙。
    (六)虚实奇正:八大、石涛的画,使人感到亲切,既熟知又清新,如此真情地反映生活是“正”。但是这些生活出现在画中就不一般,艺术技巧,(包括构图),把人带到一个新的境界,既生又熟,生活中形实情虚,艺术中却变成形虚情实,这就是“奇”。构图上:空间、倾向、顾盼、张敛、变象、破立、正体现了虚实奇正之变理,
    八大、石涛,他们的身世,所处的环境,亡国之苦,民族之恨、生活之爱,这种矛盾也必然反映到艺术中来。特别是八大、怪辟、旺盛的精力,和抑郁的思想感情,作品既有生意蓬勃,气势磅礴的一,也有冷冷逼人的感伤之情。在一千多年的花鸟画史中,八大已达到了一个高峰,为后人所推祟,“八大山人”之名流传于民间(三十年代景德镇的瓷器上常书“八大山人”四字)是对这位画家的尊敬。今天的绘画、构图学,应该深入地研究他的作品。学习他的独创精神。
    石涛,是与八大同时代的画家,他的生活、经历、文学修养、理论和创作都非常深广。对中国画的发展颇有影响,他的作品比八大要现实,虽然继承了传统技法,但一反前人面目,独出心裁,他重写,重意境,重技法,提倡创新,所以虽从生活自然中来,却又超脱了自然,生活的约束。变化极为丰富,具有高度的艺术技巧。八大与石涛是写意画的真正的莫墓人。
    在《石涛画语录》中,石涛把构图列入“境界章”,可见他对构图的见解之深了。在他看来,构图不只是“位置”的经营,而是要深入“境界,。
    “分璐三叠两段,似乎山水之失,然有不失之者,如自分祖者,‘到江吴地尽,隔岸越山多’是。每每写山水,如开辟分破,毫无生活,见之即知”。石涛指出山水构图,拘泥子三叠两段之法,似乎是一个缺点。但要看到自然分之理,吴越之间江水所隔,即是如此。而且指出画家在构图上开阖分破,如不体照生活,就不免要限于公式化,毫无生意,就不可能获得画中境界。什么是“分疆三盛两段”呢?他又说:
    “分疆三者:一层地,二层树,三层山,望之何分远近?写此三叠奚奋(何翅)印刻?两段者:景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做两段。为此三者,先要贯通一气,不可拘泥。分疆三叠两段,偏要突手作用,才见笔力,即入千峰万壑,俱无俗迹,为此三者入神,则于细碎有失,亦不碍矣”。
    石涛指出若无变化,只平列三叠是显不出远近的,而且会显得板刻,这就要将三叠两段一气贯通,成为有机的统一体,不能拘泥古法,要独立思考。分疆的三叠两段,虽是一般的方法,却须有特殊的手法,打破陈规,独出心裁,才见笔力,意境那怕是最复杂的(千峰万壑的)构图,也不会俗气。它要求作画要通过构图把它表现得“入神”,纵然有小失,也不会破坏意境。
    这里,在构图的理论上,提出第一要表达意境,第二知法不要为法所拘,第三注意体验生活,第四要一气贯通而成整体,第五要有独特的表现手法,方能“入神”。
    从“六法”的‘经营位置”到石涛构图的“境界章”,理论逐渐丰富。而且形成了中国构图学的体系,虚实结合、情景交融,法式一体,意境成画。今天我们研究构图学时,要用唯物的辩证的方法批判地继承,使它更趋完善,既不要使它偏子抽象的“气韵”之中,也不要使它限于呆板的“位置,陈规。而是美好的内容和尽可能完美的艺术形式的统一。(来源兜艺社中国画频道
    石涛的生活经历艺术实践是丰富的,他为了回避清朝统治者的迫害,出家当和尚,动荡的生活,使他走遍了大川名山,对大自然的感受极深,他要求绘画要“曲尽物态”,写出山水的真性情,经过刻苦的钻研与实践,形成了他的风格。他既不迷信古人,也不否认传统,主张师古人之心,而不要蹈古人之迹,反对亦步亦趋,而是要掌握技法,灵活运用。因此他敢于突破古人之“迹”,他的现实主义的精神,师法自然,正是和形式主义作斗争。
    石涛是一个“在野”的画家,国破家亡,迫使他四处奔波,这种遗恨不能不使他与旧的东西决裂,并和当时的现实进行斗争,他的生活使他认识了宫庭画家“在朝派”的弊病。如“在朝派”的王原祁,官职很高,出入宫禁,显时,王晕也曾奉诏作“南巡图”,但他们的艺术是保守派。在当时“朝”“野”的斗争中,石涛是“在野”的少数派,势力虽小却是进步力最的代表,对中国画的变革、发展,起了大的促进作用。从石涛的画跋中就可看到这种斗争。他写道:
    “此道有彼时不合众意,而后世鉴赏不已者,有彼时轰雷震耳,而后世绝不闻问者,皆不得通解人耳”。
    石涛又说:
    “余画当代未必十分足重”。在他题墨兰画册中感慨地说:“我也无如之何,后世自有知音”。
    看来当时表面上是“朝”与“野”的斗争,而实质是现实主义与形式主义的斗争。也可看出石涛的信心,今天把他的作品与“四王”的对照一下,那是远不及石涛的现实性。
    石涛的艺术成就和对后世的影响,现实主义的创作方法是主要的。虽然他的哲学思想是儒、佛、道思想的合一。但他的某些论点,还是具有辩证精神的。例如,他对创作的规律法则就认为要懂得法与变的关系。他说:
    “至人无法。非无法也,无法而法乃为至法”。
    他指出了艺术要懂得法,又不为法所拘,要把法熟练运用到神巧的地步,表面似乎无法,其实处处有法。又说:
    “凡事有经必有权,‘有法必有化。一知其经,即变其权,一知其法,即功于化”。
    事有正经,必有权变,有法则有变化,天下没有长久不变的东西。因此知法,就不能墨守陈规,就要研究它的变化之理。
    “自一以万,自万以治一”。
    凡事从简单到复杂,又从复杂到简单,总是一个有机的整体,而且是对立统一的。并且指出理知白通达了,就能变,能变就能化,这是掌握事物的原则。
    “达则变,明则化”。
    这些画理(见《石涛画语录,),都是合乎朴素的辩证法的。
    石涛的画,其所以新颖有生气,除了它从生活中来以外。同时与他掌握“法”与“变”之理有关,可谓知法善变,懂得“破”与“立”的关系。因此,他把“构图”放在“境界章”,这不是偶然的,精通构图之理:不是在形式,而是在内容。有内容、得法、必产生优美的形式。很明显,这是反对把“构图”只看成“单纯的形式”的论点。
    他的构图特点是“分级”,“截取”:“截取”是为“分脸”,“分at是为了“截取”典型环境。不是笼笼统统地来对待一切事物,而是有严格选择的,虽然在他以前,五代荆浩,关同、董源、巨然都写山川险竣,取位正中,以示庄严,但每画“似曾相识”,无甚变化。到南宋马远、夏硅则重取象一角,是“截取”的开始,而真正提升到理论上探求其典型形象,还是从石涛开始,使中国画构图的理论大大地跨进了一步。
    这种“截取”之法,法国、日本近代绘画都受到中国构图学的影响。
    然而,石涛毕竟是受了历史条件的限制,虽然他打破了一些当时所谓的“正统思想”,但是并未摆脱封建思想的束缚,在他的画论中也渗入了儒释道思想,这就不能不使他在一些问题上限入了唯心论的观点。例如他说:“天能授人以法,不能授人以功,天能授人以画,不能授人以变”。这种“天授”的论点,在实践中,又使他感到矛盾。同时,他又主张创造,强调法变,似乎“天,又不能作主的了。故日:
    “所以古今字画,本之天而全之人也”。
    石涛的世界观和创作实践是矛盾的。当然,现实主义是主流,他的作品流传颇多,影响深远,现实主义的构图学,从他起别开生面。“六法”中的“气韵生动”到他时,已真正得到了体现。他的画使人感到生动亲切,如身历其境。他坚决反对因袭,谓“古人L眉,不能生在我之面目”。他主张“取形用,写生揣意、运情攀景,显露隐含”。这确是他的创作特点,是构图学上的重要方法。论其形式,“分”也要一气贯通,顾盼有情。反对平铺、散漫、庸俗、呆板,而且要做到“左右均齐,凹凸突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也”。要做到这一点,‘如水之就深,如火之炎上”就必须有生活,有艺术技巧。这就是构图学上寓理于必然性之中。他提出“夫画天下变通之大法也.。画必须随时代而变,随画家而变,随服务对象而变,随教化的要求而变,随欣赏水平而变,随风俗习惯而变……可悟其变之。这也就包括传统之变,风格之变,方法之变,内容和形式之变,也就是他所论述的“其经(常)权变”的实质。
    清代初期,由于石涛反因袭保守,反形式主义,使明四家与清四王(受到了批判,后来以革新面貌出现的扬州八怪。,也是受八大与石涛的影响,从而打破了那种呆板的无生气的保守局面。(当然,八怪自身以文人雅士的“不求人悦”的画风,也是要批判的。)这时绘画理论也相应地得到了发展。甚至有些保守的画家,在画面上跳不出古人的圈套,但在理论上却有新见,出现眼高手低的现象,技法上赶不上思想的变化,这种现象也反映了当时意识形态的矛盾。
    与此同时,其他的画家对构图的见解,有的也可作为借鉴,对批判继承和发展遗产是有益处的。例如构图中顾恺之的“取势”得到了进一步的发展。这是现代构图学中一个重要的问题。过去构图总是静止的来观察对象,把构图看成一种单纯的形式摆布,没有看到“取势”的内涵,没有看到“取势”对揭示矛盾的作用。这是中国构图学的一个重大发展。如置重光在《画签》中一开始就提出了这个向题:
    “一收复一放,山渐开而势转,一起又一伏,山欲动而势长”。
    在构图中提出了“收放”“起伏”的取势的方法,其目的是要达到‘动”而有生气。又说:
    “山本静水流则动,石本顽树活则灵”。
    在构图中除了要求物象本身的动势外,还借对比互衬的方法,间接地显示其动势,最后他得出的结论:
    “得势则随意经营,一隅皆是,失势则尽心收拾,满幅都非”。
    我们再看唐岱《绘事发微》中专立“得势”章,如论山势:
    “且画山则山之峰峦树石俱要得势,岭有平夷之势,峰有峻峭之势,峦有圆浑之势,悬岩有危险之势,遥岑远抽有层叠之势,石有棱角之势,树有矫预之势,诸凡一草一木俱有势存乎其间,。
    在沈宗赛的《芥舟学画编卷一》中,‘布置”一章构图的论述较为深广,开始就说:
    “凡作一图若不先立主见,漫为填补,东添西凑,使一局物色各不相顾,最是大病。先要将疏密虚实,大意早定,·俪然落墨,彼此相生而相应,浓淡相间而相成,折开则逐物有致,合拢则通体联络。自顶及踵,其烟岚云树,村落平原,曲折可通,总有一气贯注之势。密不嫌迫塞,疏不嫌空松。增之不得,减之不能,如天成,如铸就,方合古人布局之法”。(来源兜艺社中国画频道
    他首先提出了景物的关系“相顾”,然后指出“逐物有致”,“通体联络”。最后要达到“一气贯注之势”,不多不少,如“铸就”则成。又说:    “笔墨相生之道全在午势,势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。生发处是开,一面生发,即思一面收拾,则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合,一面收拾又即思一面生发,则时时留余意而有不尽之神”。
    清代从构图“取势”这一点看来,比前人观察更深刻,也运用得更为具体。这些论点和当时的石涛都有直接或间接的影响,他们的实践和理论上的矛盾,也反映了现实主义与非现实主义的斗争。正说明历史的发展、正确的东西总是和错误的东西作斗争,而且现实主义总是在不断地发展着。这就是说“我们必须尊重自己的历史,决不能割断历史”。更明确地指出“这种尊重,是给历史以一定的科学地位,是尊重历史的辩证的发展”。



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