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明代山水画概况

明代山水画概况 公元1368年,未元璋推翻元政权,建立大明王朝,年号洪武。此后,又历建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰等共17代,为期276年。 明建国初期,朱元璋为迅速发展经济,采取军屯、府屯、民屯等多种屯 ...
明代山水画概况


    公元1368年,未元璋推翻元政权,建立大明王朝,年号洪武。此后,又历建文、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰等共17代,为期276年。
    明建国初期,朱元璋为迅速发展经济,采取军屯、府屯、民屯等多种屯田形式,奖励桑麻种植,诏令兴修水利,农业经济在很短时期内得到恢复。因朱元璋出身贫寒.深受元末腐朽统治的迫害之苦,所以,他很注重对法律的制订。其《大明律》和《大浩》两部刑法,以突出打击官僚腐败,严惩贪赃为重要目标。“法令规定,凡是发现有贪赃害民的官吏,百姓可以直接擒拿送至京师。若是有阻当者,即行灭家灭族”。如此,“仅在洪武九年,将有罪官吏发往安徽凤阳屯田者,即至万人”。明初,经济得到恢复,吏治也出现一派清廉景象。
    为培养官僚人才,明在京师设国子学,下设府、州、县学。以八股文取士是朱元璋的首创。三年一考,分乡试、会试、殿试三级。乡试第一名称解元;会试第一名称会元;殿试一甲第一名称状元。对王朝政权起存亡作用的阶层—濡者,此时,他们的出路得到安置。被蒙元政权所摈弃的绘画艺术,这时也得到了一定的关照,明宫廷画院随之出现。
    但明画院的机构设置与画师职称。与两宋画院有着很大的不同。两宋画院有固定的院务场所,明画院没有。明画师应诏,常在仁智殿或武英殿,而此两地又非画师们经常活动的地方。明画师的身份与御用百工同等.与两宋画师高出百工近于儒流,显然有见低贱。他们的官阶多是锦衣卫百户、千户、指挥,或直仁智殿一类,与两宋画师的待诏、抵候、艺学等职称,又有着很不和谐的区别。如宫廷山水画家谢环,其职称为锦衣卫千户;吴伟为锦衣卫镇抚。所谓锦衣卫或锦衣镇抚.实是宫廷禁卫的领班或仪仗,职衔与绘画并无关系。《天府广记》云:“锦衣所掌者乃卤簿仪仗之事··一诸卫皆统军卒,而锦衣独领校尉、力士,即周之虎责、旅责也。”可见明代的宫廷画院画师,其职责优如宫廷爪牙,执画笔为其表,执兵斧是其里。
    因明宫廷画院的组织松散,画师们的地位卑贱,自然他们的工作也不可能得到应有的尊重。洪武年间,山水画家赵原"L*1"应对失旨”,惨遭杀害;盛憋侄儿盛著,因“画天界寺壁不称斤 ".遭弃市;周位’‘卒死于谗”等。画师们处境险恶,常有全生之忧,所以,他们在艺术上不可能有很好的发挥。他们的作画.不是由己所欲,而是由人所掣.因此,宫廷山水画对明一代山水画而言,很难占有过多的分量。
    明代山水画大致可分为三个时期,即前期、中期和后期山水画。现就三个时期的不同情况,分别予以简述。

一、前期山水画

    前期山水画,即为洪武初(1368)至成化末年(1487),120年间的山水画。在这一时期内.存在着三批山水画家队伍—宫廷画院画家、浙派,及散布于各地的在野山水画家。这三批山水画家,以宫廷画院人数最多,又因其服务于宫廷.有着特殊的社会地位.因此被认为是执明初山水画牛耳的重要派系。廷画院的重要山水画家有:赵原、盛著、谢环、倪端、李在、商喜、石锐等。他们的画风,除赵原外,大率皆尚北派,因此后人将北派山水当作宫廷山水画的标记,也称院体。而所谓明·院体山水,并非是马、夏画风,而是对北宋郭熙、范宽.以及对元代盛悠和唐棣画法的继承。今天尚有他们的一些作品存世,如倪端的《聘庞图》、李在的《山水图》,均为郭熙画风的变体而转为盛!h风格的作品。这是明初院体北派山水的特点。吴伟是后起的宫廷山水画家,声望颇高,诏颁为“画状元”,而他的实绩,绝难与上述山水画家相比。吴伟画学马、夏,又学戴进,而作品狂怪,虽声望隆承,但并非是院体山水的代表人物。因宫廷画家处境险恶,他们的才能得不到很好的发挥,如李在、倪端这样有才能的画家,都所作不多。所以,当以戴进为首的浙派山水风行南北时,宫廷山水就黯然失色了。更由于明中期的吴门画派的兴起,宫廷画派被人们所遗忘。赵原,盛著、倪端、李在、石锐等人,原都有相当的实学,和不可忽视的艺术成就,然而不幸,这些画家随着宫廷画派的失势,也相继随之沉沦了。
    前期山水画的第二种存在,是以戴进为首的浙派山水。戴进,钱塘(杭州)人,于宣德年间应召人京,在其召见时,遭同行献谗,遂即见逐,于是退归杭州.成为在野画家。戴进于山水、人物、花卉无所不精。退居杭州后.他以其精湛的艺术造诣.迅即形成了一支以他为代表的山水画派.名日浙派。他的山水学马、夏.而笔墨沉着、浑厚,其画在马、夏之上,因此声遍大江南北,浙派也随即成为当时山水画坛的主要派系。浙派在明画山水中有它的特殊地位,人们将它与明中期的吴门画派作相提并论。称为明代山水画中的两大支柱。其传人有戴泉、王世样、夏芷、方诫等。这些传人,毕竟都不是高步云之人.又都才乏其师,所以,一当戴进谢世,浙派也便倾旗息鼓了。
    前期山水画的第三种存在.是一些案犊或诗文之余的文人画家,或称业余画家。其人有王线、徐责、姚缓、杜琼、谢晋等。王线、徐贵画学土蒙,又兼带倪云林风格;姚缓以学吴镇为主,又有王蒙的印迹,都习南派山水是他们画风的特点。明初以北派山水为时尚,南派山水不被人们所重视.所以尽管在绘画上他们都各有相当成就,但影响不大。徐贵、杜琼、谢晋所处都在苏州;王级居无锡;姚缓寓嘉兴,都是吴中一带人。他们的画虽然在当时影响都不大.但对后来吴门画派的崛起,起有促进作用。如吴门画派的长者沈周.其师就是杜琼。

二、中期山水画

    明中期山水画,即为弘治初(1488)至隆庆末(1572),这段时间的山水画。包括弘治、正德、嘉靖、隆庆四代,共84年。这时苏州的吴门画派崛起.沈周、文微明、唐寅、仇英为吴门画派的杰出代表,称’‘昊门四家”。沈周、文微明的画以南派山水为主,继承策、巨和“元四家”画风;唐寅、仇英以北派山水为主.承北宋北派和南宋李唐画法,而两人又善为南派山水。所以,吴门画派的画风并不划一有同派之名,不在画风,在于四画家均在同一地域。
    对于“吴门四家”各人的艺术成就.王登的《吴郡丹青志》有云:“沈周先生启南……绘事为当代第一……其画自店、宋名流,及胜国诸贤.上下千载,纵横百辈,先生兼总条贯,莫不揽其精微。”既有此说,人们也一直将沈周以“吴门四家”的盟主视之。(来源兜 艺 社山水画频 道)但我们如果将四家的实迹逐一加以比较,不难发现,上述的评论是有所不实的。四家中的唐寅和仇英.是实力型画家,他们的艺术成就,似可与前期的戴进作相提并论,应是中期山水画家中的折桂人物。文微明不论是他的粗笔或细笔山水,又均高于沈周,所以,若视沈周为四家中的盟主石或可认为是年序上的长者,而很难作为绘画水平上的领袖。
    “昊门四家”的又一特点.即除仇英外,三位都属文人。沈周出身儒家门第,自幼以诗文著名;文微明学、养兼备,是“吴门四才子”之一;唐寅举弘治十一年解元。文人山水多尚南派,唐寅虽以北派为主,而于南派也是驾轻就熟,于是,南派山水遂成了中期山水画的主宰,明初重‘“北”轻“南”的局而,此时得到了彻底的改变。
    吴门画派除上述四位外,又有文微明之子文嘉和其侄文伯仁,都是此派有力的支持者。文嘉、文伯仁所学都是文微明工细一体的画法.他们出文微明又有所变化,均有相当高的造就。后来又有钱毅、居节、谢时臣等人,画学文徽明或沈周,是吴门画派的后继者。但都限于模仿,不能说有多大的成就。
    戴进于天顺六年去世,浙派山水虽有夏芷、方械诸人,但已无法再展它的雄风;昊伟于正德三年去世,由他所开创的江夏派的狂热,也随着他的去世而渐趋冷却;宫廷画派,这时已形同冰释,于是吴门画派就在这四无壁垒的情况下,步人了它的繁荣期。所以,所谓中期山水画,大体而言,就是吴门画派的山水画。

三、后期山水画

    后期山水画,即万历初(1573)至明末((1644)年间的山水画。历万历、泰昌、天启、崇祯四代,共约70年,亦称明末山水画。
    明末,官廷画派、浙派、江夏派.都处衰落,在中期独步画坛的吴门画派,也因后继乏力而趋向式微。这时,地处江浙一带的山水画者,或因画风相同,或因地域之便,纷然结集.出现了不少画派。杭州有以蓝瑛为首的“武林画派”;嘉兴有以项元汁为首的“嘉兴画派”;有以萧云从为首的‘.姑热派”;以挥向为首的“武进派”,和以董其昌为首的“华亭派”等。(来源兜艺社山水画频道)这些画派,都因各自的力最单薄,缺少有众望所归的画家的支撑,大多不成气候。以蓝瑛为首的“武林派”,虽画融“南”、“北”两派,颇具实力,因其羽冀不丰,附和者不众,虽有建树,也难有声势。以奄其昌为首的“华亭派”.由于他南京礼部尚书的官声,和此派中的不少文人的强大的舆论优势.因此声压群流,成为明末山水画坛的主角。(来源兜艺社山水画频道)
    “华亭派”其人有:董其昌、莫是龙、顾正谊、宋旭、陈继儒、赵左、沈士充等。莫是龙以创“南北宗说”著名;陈继儒以“儒家作画便是涉笔草草,要不规绳墨为上乘”的“儒家画说”,而影响山水画坛;董其昌更是以官声与画名并重,而众望所归.所以华亭派的声势很大。然而,华亭派的绘画实迹.与其外扬的声势恰恰相反。莫是龙所谓画学二米,实际是避重就轻,高自标置,本无实学可言;顾正谊、陈继儒画是‘’文之余”,偶而轻舞笔墨,只能是自作风雅;宋旭、赵左、沈士充虽有所学,根基不深而流于仿制;奄其昌有笔墨上的造诣.但也本乎仿古。所以,“华亭派”虽有统领画坛之名,但也仅是世无英雄,遂使竖子成名而已。
    明前期山水画,在很大程度上是对前人的继承,虽有戴进对马、夏画法的突破,但比之于两宋及元代山水画,不能说有多大进步。中期山水画.基本上是对元代山水画的模仿,当然更谈不上超越。明后期山水画比之于中期,又有不如。所以,明一代山水画不但实迹平平,而至明末,则已趋衰落。


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