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元代山水画概况

元代山水画概况 (一) 历代山水画的发展,往往与该时代的政治有着一定的联系,元代山水画也不例外,它的发展与演变,也深烙着当时社会的政治痕迹。 元朝,“其地北逾阴山,西极流沙,东尽辽左,南 ...
元代山水画概况


                                  (一)

    历代山水画的发展,往往与该时代的政治有着一定的联系,元代山水画也不例外,它的发展与演变,也深烙着当时社会的政治痕迹。
    元朝,“其地北逾阴山,西极流沙,东尽辽左,南越海表”(《元史·地理志》),是中国历史上版图最为辽阔的一朝。因此,尽管其历时仅九十余年,而它为我国疆域的确立,作出’f历史性的贡献。但蒙元政权毕竟是从奴隶制社会中发展起来的.当其成为一代主宰时,既不能不顺从比其更为先进的中原的封建社会,又处处要显露出其铁木真时代的奴隶制的本性,所以,封建与奴隶制形式两者的结合,也便成了元朝政治的基本特点。这一特点,反映在对被征服者的政策上,就是“驱口”政策和严厉的民族压迫政策。
    所谓“驱口”政策,即把历次战争中的大批俘虏占为私有。每次战争,被俘人员众多。如“大将阿里海牙攻湖北时,将降民三千八百户作为家奴,自己设官治理,每年征收租狱”(张传玺主编《中国古代史纲》)。而且,这种“驰口”,主人可以随意买卖。元初,大都设有羊市、牛市,又有人市,“驭日”与牲畜同作市交易。显然,元政权虽承袭汉制,但其奴隶制的属性并未彻底改变。在民族政策方面,元政权将全国民众分四等:蒙古人、色日人、汉人、南人。所谓蒙古人,当然是指统治者本民族。(来源兜 艺 社山 水 画频道)他们有着种种特权,如各级政府机构的主政者.必须由蒙古人担任;蒙古人殴打汉人、南人,汉人、南人不得还报;汉人、南人杀人者处死,而蒙古人若醉后杀汉人、南人可免于处死.仅罚出征及交纳烧埋银而已。这时,特别是汉人中的濡者,处境更为困难。有谓“九儒十丐”,其地位之低贱,为中国历史上所仅见。
    元代不开科,因蒙占一统中国时。他们还不曾有本民族的完整的文字系统,因此使以仕途为业的儒者,失去了荣登金榜的机会。他们社会地位卑微,而其经史之学又无用武之地,于是,或出资经商,或投足勾栏,撰写杂剧。更有不少高蹈之士,则纷纷移步山林,出现了元社会中的“儒”的异化现象。元代盛行的杂剧,就是这一社会现象的产物。关汉卿、王实甫、马致远、白朴的散曲和杂剧之作.有揭露冤案,为民请命的,如关汉卿的《六月雪》;有讥讽名利。消极厌世的,如马致远的《秋思》;有反对礼教束缚,冀求婚姻自由的,如王实甫的《西厢记》等,都反映了在元代这一严酷的环境中,儒者对现实的愤恨与不平。至于那些山林隐逸之士,则是遗世独立,逍遥于烟霞溪流之间。他们或以诗自嘲,或以画自适,其中不少就是元代著书的山水画家。
    元代的山水画家,名扬古今的有元四大家—黄公望、吴镇、倪云林、王蒙;又有元初的钱选、高克恭、赵盂撷,及后来的曹知白、店棣、朱德润、盛惫、方从义等人。这些山水画家,除高克恭与赵孟撷外,几乎全是隐居文人。如钱选,入元不什,隐于吴兴,后以画老终;黄公望先为书办小吏,被M后隐于富春;吴镇一生不仕,隐于嘉兴魏A:倪云林弃家遁迹,出没于太湖三柳间;王蒙隐于杭州附近之黄鹤山等。他们的归隐,固然有出于仕途无望,拂袖作罢的原因,也出于元代政权的吏治腐败,勒索之风肆虐 .更促使他们去避居山林.作尘外想。元代的山水两,犹如元曲,盛极一时,收获颇丰。当时政治黑暗,环境恶劣,而山水画却盛于前朝.此就是文艺的发达,既成长于盛世.也勃发于颓世的缘故。

                                    (二)

    前人曾对中国山水画的发展.作过较为简概的总结,谓是山水画到了唐代,有过二李(李思训、李昭道父子)的变革;于五代。有荆、关及策 .巨的变革;南宋,有马、夏的变革;再则是元代“元四家”的变革。当然,这一概括并非没有道理。但历次变革,它们有若性质与程度上的区别。如二李之变,其本质是对隋代山水的继承,所谓变,是对前者作进一步的深化。荆、关之变亦然,也是对唐后期山水画予以完整、提高。董、巨之变,则是一种全新的创造。他们的披麻形式。前无古人.是在生活中提炼出来的一种新的表现方法。所以,董、巨之变,与二李及荆、关之变有所不同,存在肴借屋驻足与自立门庭的区别。元代山水画的变革,主要是对董、巨画风的演变。它的演变,不但在表现方法上,而且涉及到画境和笔墨,因此范围较为广泛。其具体表现为:一、皱法之变,二、用笔之变,三、题款形式之变。(来源兜艺社山水画频道)
    妓法之变。“元四家”学董、巨,各行其是,竭力对峨、巨画法作演变、创新。黄公望的披麻披,显得清灵飘逸,疏密有致,无董、巨“披麻”的严实;倪云林创折带皱.勾、皱兼用,其披麻画法,亦从董、巨的紧密而趋向洒脱;王蒙创解索皱,脱胎披麻妓而自成一体。元人学董、巨.但不被蔽、巨的程式所囿,有所谓山水至元一变。此是元山水画变革的一个方面。
    用笔之变。元代山水画的变革,在很大程度上是笔墨之变。倪云林用侧锋,王蒙尚转笔,黄公望转、侧兼用.惟吴镇执中锋。元初的钱选崇尚隶体,在绘画上有“士气,即隶体”的见解(见童其昌《容台集》)。赵孟9也有谓:“石如飞白木如箱,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”(自题《秀石疏林图))“元四家”本崇仰钱、赵,因此,出现了元代山水画的笔墨之变。这一变革,使董、巨画风不再是单纯的圆笔中锋,而是中锋、侧锋不限,因人而异;转笔、侧锋并用,自然天成;着笔遒劲,而不故作强硬。即此,元人用笔既不失书法笔致,又具无限的生命力。其变革,不唯是对董、巨笔墨的大解放,而且予笔墨以更为丰富的含义。即它不但是一种绘画的表现手段.而且又有其自身的独特的内蕴。
    题款形式之变。元代之前的山水画不重题款,而元山水画将题款作为画面的重要组成部分。如赵孟撷的《鹊华秋色图》,画上方数行文字,述画之所由,此不惟予画面以形式美,又因其俊秀隽永的书法,更使作品流光溢彩。黄公望的(富春山居图》亦然。吴镇、倪云林又以律诗或绝句作题,如昊镇的《渔父图》、《秋江渔隐图》;倪云林的《怪石丛里图》、《江岸望山图》等。于是.山水作品成为诗、书、画三者的综合体。从而,要求山水画不唯是画好,而且要求诗、书并佳。后人有所谓文人画,此即成r文人画的特征之一。
    元代山水画大致可归为两种画风:一为李、郭画风;二为董、巨画风。“元四家”基本上都属董、巨画法。其中倪曦,每以学关全自况,实则山石皱法源于董、巨。他自创折带效,但不多用,而披麻画法,则是屡见不鲜。他人如曹知白、唐棣、盛憋等人,均出自李、郭。赵盂倾父子尚有一定数量的青绿山水,就元画山水总体言,青绿不占多大比重,而董、巨画风,自始至终是元画山水的主体。
    元代山水画家多是江、浙一带人。如钱选、赵孟m、王蒙、唐棣,都是吴兴人.曹知白华亭人,倪云林江苏无锡人,黄公望江苏常熟人,昊镇、盛悠均属嘉兴人,高克恭虽为燕人,但长居江南。元代山水画崇尚南派,是因为他们生于江南,又长于江南。
    又因为江南的山山水水.深刻地影响着每位画家的创作作风,因此,一些原习李、郭画风的山水画家,画法也向蓝、巨画风靠拢。如唐棣的(林荫聚饮图》,树木学郭熙,而山石则用披麻;曹知白的《疏林幽远图》,画树亦尚李、郭,画山则全然是南派气象。山水画家不能脱离生活,而生活亦势必要影响画家的创作手段,所以,生于江南的李、郭传人,此时也不能不应地制宜,使北派山水南派化,成为元画山水中的一大奇观。
    能代表元代山水画的.当然是“元四家”的作品。(来源兜艺社山水画频道)黄公望、昊镇、倪云林、王蒙,都学从董、巨。但并非是董、巨画法的重复,而是各有变化。黄公望不是为了追求对象的真实,而是为了对意象的表达,与萦、巨意在实景的要求有所不同。如他的《富春山居图》,不在于富春的苍茫郁茂,而在于富春的风骨神韵,因此,他与董、巨虽同以“披麻”为创作的荃本手段,却存在粉一为写实,一为写意的区别。
    黄公望是继赵孟撷之后的元代山水画坛的领袖人物,其创作作风不能不对当时山水画产生影响。吴镇有诗H:"与可画竹不见竹,东坡作诗忘此诗。高丽老茧冰雪古,戏成岁寒岩壑姿。”(汪氏《珊瑚网》载吴镇自题《四友图))此诗即重在写意,不在写实的思想反映。可见写意在当时已成共识。当然.写意并非起于元代,此在北宋的苏轼、米带等人已作议论,但画家中的大行其道,则始于元。

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